نشست های جشنواره مقاومت به بررسی ابعاد سینمای جنگ پرداختند

به گزارش ایکنا به نقل از روابط عمومی نوزدهمین جشنواره بین المللی فیلم مقاومت، سومین روز این رویداد با برگزاری سه کارگاه آموزشی و انتقال تجربه در حوزه های ایده پردازی و فیلمنامه نویسی، کارگردانی صحنه های جنگی و موسیقی فیلم همراه بود. در این برنامه ها، هادی مقدم دوست درباره شیوه شکل گیری ایده و اهمیت نگاه شخصی فیلم ساز سخن گفت، دانش اقباشاوی به بررسی ویژگی های کارگردانی صحنه های جنگی پرداخت و مسعود سخاوت دوست نیز درباره جایگاه موسیقی در روایت سینمایی و ضرورت تعامل میان آهنگساز و کارگردان توضیحاتی ارائه کرد.

فیلم ساز باید صاحب نگاه و رأی شخصی باشد

هادی مقدم دوست در کارگاه ایده یابی و فیلمنامه نویسی، با اشاره به اهمیت مشاهده گری در مسیر شکل گیری ایده های سینمایی، بیان کرد: فیلم ساز برای رسیدن به یک ایده قابل توجه باید پیرامون خود را با دقت ببیند و از اتفاقات و موقعیت هایی که در زندگی روزمره رخ می دهد، به سادگی عبور نکند. بسیاری از ایده های جذاب در دل موقعیت های کوچک و معمولی قرار دارند و آنچه اهمیت دارد، توانایی فیلم ساز در کشف ظرفیت های نمایشی این موقعیت هاست.

وی با تأکید بر اینکه ایده یابی صرفاً به معنای پیدا کردن یک موضوع بزرگ و پیچیده نیست، اظهار کرد: گاهی یک اتفاق ساده، یک رفتار یا حتی یک موقعیت محدود می تواند زمینه شکل گیری یک فیلم کوتاه را فراهم کند. فیلم ساز باید بتواند از دل همین موقعیت ها به معنایی فراتر برسد و با نگاه و زاویه دید خود، آن را به یک روایت سینمایی تبدیل کند. در این مسیر، مشاهده گری و توجه به جزئیات زندگی اهمیت زیادی دارد؛ چراکه ایده ها اغلب از دل همین جزئیات متولد می شوند.

مقدم دوست با اشاره به نقش خیال در فرآیند ایده پردازی، افزود: خیال پردازی زمانی در سینما ارزشمند است که از شناخت و مشاهده جهان پیرامون جدا نباشد. فیلم ساز باید بتواند آنچه را می بیند، در ذهن خود گسترش دهد و از ترکیب تجربه، تخیل و شناخت به یک موقعیت تازه برسد. خیال بدون پشتوانه مشاهده و تجربه ممکن است به فضایی غیرقابل باور منتهی شود؛ اما زمانی که بر پایه شناخت شکل بگیرد، می تواند به خلق موقعیت های نمایشی تأثیرگذار کمک کند.

این فیلم ساز همچنین بر ضرورت داشتن جهان شخصی در فیلم سازی تأکید کرد و گفت: فیلم ساز باید صاحب نگاه و رأی باشد و صرفاً به بازگویی موضوعاتی که پیش تر درباره آنها صحبت شده است، اکتفا نکند. داشتن جهان شخصی به این معناست که هنرمند نسبت به موضوعات پیرامون خود موضع و برداشت مشخصی داشته باشد و بتواند آن را در قالب اثر هنری بیان کند. چنین نگاهی موجب می شود آثار سینمایی از تکرار فاصله بگیرند و هویت مستقلی پیدا کنند.

تجربه زیسته و نسبت آن با سینمای مقاومت

مقدم دوست در ادامه با اشاره به نسبت تجربه زیسته و سینمای مقاومت، بیان کرد: تجربه زیسته برای پرداختن به موضوع مقاومت لزوماً به معنای حضور مستقیم در میدان جنگ نیست. فیلم ساز می تواند از موقعیت ها و تجربه های مختلف زندگی به درکی از مفاهیمی برسد که با مقاومت ارتباط دارند. مفاهیمی مانند حق، عزت، استقلال و دفاع از حقیقت، محدود به یک موقعیت تاریخی یا جغرافیایی خاص نیستند و می توانند در شکل های گوناگون زندگی انسان نمود پیدا کنند.

وی با بیان اینکه سینمای مقاومت نباید صرفاً به بازنمایی ظاهری جنگ محدود شود، اظهار کرد: آنچه اهمیت دارد، شناخت معنای مقاومت و کشف موقعیت هایی است که این مفهوم در آنها جلوه پیدا می کند. فیلم ساز باید بتواند نسبت خود را با این مفاهیم مشخص کند و از دریچه جهان بینی و تجربه های انسانی به سراغ آنها برود. در چنین شرایطی، اثر سینمایی از سطح بازگویی رویدادها فراتر می رود و می تواند به تجربه ای انسانی و قابل درک برای مخاطبان تبدیل شود.

هر صحنه جنگی منطق خاص خود را دارد

دانش اقباشاوی در کارگاه کارگردانی صحنه های جنگی، با اشاره به اینکه نمی توان برای طراحی و اجرای این صحنه ها نسخه ای واحد در نظر گرفت، بیان کرد: شیوه کارگردانی صحنه های جنگی به لحن و جهان فیلم بستگی دارد. ممکن است یک اثر با رویکردی حماسی ساخته شود، فیلمی دیگر فضای کمدی داشته باشد و اثری نیز با لحنی تراژیک، ملودرام یا حتی ضدجنگ به موضوع بپردازد. بنابراین، کارگردان پیش از طراحی صحنه های جنگی باید بداند با چه نوع فیلمی روبه روست و قرار است چه تجربه ای را به مخاطب منتقل کند.

وی با تأکید بر اهمیت شناخت تاریخ و جغرافیای رویدادهای جنگی اظهار کرد: کارگردان نمی تواند بدون تحقیق و شناخت کافی درباره موقعیت تاریخی و جغرافیایی یک نبرد، به بازسازی آن بپردازد. جزئیات مربوط به منطقه، شرایط جغرافیایی، موقعیت نیروها و چگونگی وقوع رویدادها در باورپذیری صحنه تأثیرگذار است. هرچه شناخت فیلم ساز از موضوع دقیق تر باشد، امکان طراحی موقعیت های واقعی تر و پرهیز از کلیشه های رایج افزایش پیدا می کند.

اقباشاوی با اشاره به شیوه نمایش دشمن در آثار جنگی افزود: حضور دشمن در یک صحنه الزاماً به معنای نمایش مستقیم وی نیست و گاهی می توان اثر حضور دشمن را از طریق واکنش شخصیت ها، شرایط محیطی یا پیامدهای حمله نشان داد. انتخاب این شیوه به جهان فیلم و هدف دراماتیک صحنه بستگی دارد. آنچه اهمیت دارد، این است که مخاطب حضور تهدید را احساس کند و موقعیت داستانی برای وی قابل باور باشد.

این کارگردان همچنین بر ضرورت طراحی قهرمان باورپذیر در فیلم های جنگی تأکید کرد و گفت: شخصیت اصلی باید ویژگی های انسانی داشته باشد و مخاطب بتواند با موقعیت، تصمیم ها و رفتارهای وی ارتباط برقرار کند. قهرمان نباید صرفاً مجموعه ای از ویژگی های اغراق شده باشد؛ بلکه باید در بستر شرایط داستانی و تاریخی شکل بگیرد. تحقیق، استفاده از خاطرات و بهره گیری از تخیل می توانند در ساخت چنین شخصیتی به فیلم ساز کمک کنند؛ البته تخیل نیز باید در چارچوب واقعیت و منطق جهان فیلم قرار داشته باشد.

از انتخاب زاویه دوربین تا بازسازی واقعیت جنگ

اقباشاوی در بخش دیگری از این کارگاه به اهمیت انتخاب زاویه دوربین و اندازه نما در کارگردانی صحنه های جنگی اشاره کرد و اظهار کرد: استفاده از دوربین روی دست، راه حل همیشگی برای ایجاد هیجان و انتقال آشفتگی میدان نبرد نیست. کارگردان باید متناسب با موقعیت داستانی تصمیم بگیرد که از چه نوع حرکتی و چه اندازه نمایی استفاده کند. گاهی یک نمای باز می تواند اطلاعات لازم درباره موقعیت جغرافیایی و وضعیت نیروها را در اختیار مخاطب قرار دهد و در موقعیتی دیگر، نمای بسته برای انتقال احساس و وضعیت روانی شخصیت ضرورت پیدا می کند.

وی با بیان اینکه طراحی صحنه جنگی باید بر اساس رابطه میان کنش و واکنش شکل بگیرد، افزود: کارگردان باید بداند هر اتفاق چه واکنشی در شخصیت ها و فضای صحنه ایجاد می کند. نمایش صرف انفجار، تیراندازی و حرکت نیروها به تنهایی نمی تواند یک صحنه جنگی مؤثر بسازد؛ بلکه این عناصر باید در خدمت روایت قرار گیرند و به پیشبرد داستان و شناخت بهتر شخصیت ها کمک کنند.

این کارگردان با اشاره به تجربه ساخت فیلم «اسفند» و تحقیقات انجام شده درباره عملیات والفجر مقدماتی گفت: برای بازسازی فضای این عملیات در منطقه فکه، بررسی اسناد و خاطرات و شناخت جغرافیای محل اهمیت زیادی داشت. در طراحی صحنه های فیلم تلاش شد شرایط تاریخی و موقعیت نیروها با دقت مورد توجه قرار گیرد. در پلان افتتاحیه نیز حرکت علی هاشمی به سمت خط مقدم در شرایطی به تصویر کشیده می شود که نیروها در حال عقب نشینی هستند؛ موقعیتی که برای اجرای درست آن باید نسبت شخصیت با محیط و شرایط حاکم بر میدان نبرد به درستی شناخته می شد.

موسیقی فیلم باید با روایت سینمایی گفت وگو کند

مسعود سخاوت دوست در کارگاه موسیقی فیلم، با تأکید بر ضرورت ارتباط نزدیک میان آهنگساز و کارگردان، بیان کرد: موسیقی فیلم نباید صرفاً عنصری برای همراهی تصاویر یا ایجاد احساسات از پیش تعیین شده باشد؛ بلکه باید با روایت سینمایی ارتباط برقرار کند و در کنار تصویر، به انتقال معنا و احساس کمک برساند. موسیقی زمانی در یک اثر نمایشی جایگاه مؤثری پیدا می کند که بتواند با جهان فیلم هماهنگ شود و در خدمت مسیر دراماتیک آن قرار گیرد.

وی با اشاره به اهمیت حضور زودهنگام آهنگساز در فرآیند تولید فیلم اظهار کرد: بهتر است آهنگساز از مرحله شکل گیری طرح و پیش از رسیدن پروژه به مراحل پایانی وارد فرآیند تولید شود. چنین ارتباطی به وی امکان می دهد شناخت دقیق تری از فضای اثر، شخصیت ها و مسیر روایت پیدا کند. در مقابل، زمانی که آهنگساز در مراحل پایانی با فیلم مواجه می شود، فرصت کمتری برای شناخت جهان اثر و رسیدن به یک زبان موسیقایی متناسب با آن در اختیار دارد.

این آهنگساز با اشاره به دشواری انتقال احساسات و برداشت های ذهنی کارگردان به زبان موسیقی افزود: یکی از چالش های مهم در همکاری میان کارگردان و آهنگساز، تبدیل خواسته ها و احساسات توصیف شده از سوی کارگردان به یک ساختار موسیقایی مشخص است. گاهی کارگردان تصویری ذهنی از فضای موسیقی دارد، اما بیان آن با واژه ها و اصطلاحات تخصصی موسیقی امکان پذیر نیست. در چنین شرایطی، آهنگساز باید بتواند منظور و نیاز دراماتیک کارگردان را دریافت کند و آن را به زبان موسیقی ترجمه کند.

سخاوت دوست با تأکید بر اینکه تفاهم هنری و روان شناختی میان دو طرف از آشنایی صرف با اصطلاحات تخصصی مهم تر است، گفت: کارگردان و آهنگساز باید به درک مشترکی از جهان فیلم برسند. این ارتباط زمانی شکل می گیرد که هر دو طرف بتوانند دیدگاه یکدیگر را بشنوند و به نقطه مشترکی درباره چگونگی استفاده از موسیقی در اثر دست پیدا کنند. در نهایت، موسیقی باید به روایت کمک کند، نه اینکه به عنصری جدا از آن تبدیل شود.

انتهای پیام