معمای ادبیات پلیسی ایران؛ سوژه داریم، داستان نداریم

«هفته نیروی انتظامی» فقط فرصتی برای مرور عملکرد نهادی اجتماعی و امنیتی نیست؛ می تواند مجالی برای بازخوانی تصویری باشد که جامعه از «پلیس» در هنر و ادبیات ساخته است. در این هفته ای که با نام «نیروی انتظامی» بیش از همیشه با مفهوم تأمین امنیت، نظم، مقابله با جرم و حفاظت از جامعه گره می خورد، شاید کمتر به این پرسش پرداخته شود که پلیس ایران در ادبیات داستانی ما چه جایگاهی دارد؟

«پلیس» در زندگی روزمره مردم، حضوری عینی و ملموس دارد؛ از نخستین لحظه وقوع یک جرم تا کشف حقیقت، شناسایی مجرم، بررسی صحنه جرم، تحقیقات تخصصی، مواجهه با بزهکار و سرانجام اجرای قانون، مجموعه ای از موقعیت های داستانی شکل می گیرد که هرکدام می توانند ماده اولیه یک داستان یا رمان باشند.

با این حال، وقتی به ادبیات داستانی ایران نگاه می کنیم، فاصله میان این واقعیت گسترده و بازتاب ادبی آن چشمگیر است. «ادبیات پلیسی ایران»، برخلاف تصور رایج، فاقد سابقه نیست؛ ادبیات پلیسی در ایران نیز برخلاف تصور، پدیده ای بی سابقه نیست. ترجمه آثار پلیسی از اواخر دوره قاجار آغاز شد و در سال های 1300 تا 1320، آثاری از نویسندگانی مانند «موریس لبلان» و «آرتور کانن دویل» به فارسی راه یافت. در دهه های 1330 و 1340 نیز ترجمه آثار «آگاتا کریستی»، «جیمز هادلی چِیس»، «آلفرد هیچکاک»، «دَشیل هَمِت»، «ریموند چَندلِر» و «ژرژ سیمنون»، مخاطبان ایرانی را بیش از پیش با این گونه آشنا کرد. همزمان، پاورقی نویسان ایرانی مانند «امیر عشیری» و «پرویز قاضی سعید» تلاش کردند نمونه های تألیفی این گونه را پدید آورند.

شاید در همین مقدمه ذکر این نکته خالی از لطف نباشد که بدانیم در میان نمونه های ایرانی، «فیل در تاریکی» اثر «قاسم هاشمی نژاد» جایگاهی ویژه دارد؛ اثری که سال ها پس از انتشار نیز همچنان درباره آن بحث می شود و پژوهش های دانشگاهی جدید نیز آن را از منظر قواعد «تریلر جنایی» بررسی کرده اند.

پس پرسش اصلی این نیست که «آیا ادبیات پلیسی در ایران وجود داشته است؟»؛ پرسش مهم تر این است که چرا این جریان نتوانسته استمرار پیدا کند و مانند بسیاری از گونه های داستانی، صاحب شناسنامه، چهره های ماندگار، شخصیت های تکرارشونده و بازار مستقل شود؟

این پرسش زمانی جدی تر می شود که بدانیم جامعه ایران از نظر سوژه، فقیر نیست. پرونده های جنایی، اختلافات خانوادگی منتهی به جرم، قتل های پیچیده، سرقت های سازمان یافته، قاچاق، جرائم اقتصادی، جرائم سایبری، آدم ربایی، پرونده های مفقودی، جعل، کلاهبرداری و ده ها موضوع دیگر، در واقعیت اجتماعی جامعه ما مانند دیگر جوامع جهان تولید می شوند.

بنابراین، مشکل را نمی توان در نبود «حادثه» جست وجو کرد. آنچه کم است، «روایت پردازی حرفه ای» از این حوادث است؛ روایتی که بتواند از پرونده واقعی فاصله بگیرد، شخصیت خلق کند، معما بسازد، نشانه ها را مدیریت کند و در نهایت تصویری از جامعه ایرانی ارائه دهد که هم برای مخاطب داخلی جذاب باشد و هم قابلیت ترجمه و اقتباس پیدا کند.

ایکنا به مناسبت «هفته نیروی انتظامی»، این بار از دریچه ادبیات به این موضوع پرداخته است؛ نه برای آنکه تنها فهرستی از «رمان های پلیسی ایرانی» ارائه دهد، بلکه برای طرح این پرسش که چرا با وجود چنین پیشینه ای و با وجود انبوه سوژه های بکر در جامعه و پرونده های واقعی، «ادبیات پلیسی ایران» هنوز صاحب جریان، شخصیت های ماندگار و بازار قدرتمندی نشده است؟

این گزارش تلاش می کند در کنار بررسی ریشه ها و نقاط قوت و ضعف این گونه در ایران، به این پرسش نیز پاسخ دهد که آیا می توان میان تجربه های تخصصی «پلیس» و توان داستان پردازی نویسندگان پیوندی تازه ایجاد کرد؛ پیوندی که به جای تقلید از الگوهای خارجی، به تولد ادبیات پلیسی ایرانی منجر شود.

ادبیات پلیسی در ایران از کجا آغاز شد؟

برای فهم وضعیت امروز، باید اندکی به گذشته بازگشت؛ اما نه برای تکرار تاریخ «ادبیات پلیسی جهان»، بلکه برای دیدن مسیری که این گونه در ایران طی کرده است.

آن چنان که که کوتاه و مُجمَل در مقدمه ذکرش رفت؛ ترجمه «داستان های پلیسی» در ایران از اواخر دوره قاجار آغاز شد. در فاصله سال های 1300 تا 1320 خورشیدی، مترجمانی مانند «نصرالله فلسفی» و «عنایت الله شکیباپور» آثاری از «موریس لبلان»، خالق «آرسن لوپن»؛ «آرتور کانِن دویل»، خالق «شرلوک هولمز»، را ترجمه کردند. جزوه های مربوط به عملیات کارآگاهان خصوصی نیز در میان مخاطبان آن دوره خواننده داشت.

در دهه های 1330 و 1340 خورشیدی، آثار «آگاتا کریستی»، «جیمز هادلی چِیس» و «آلفرد هیچکاک» رونق گرفت و نشریاتی مانند «کتاب هفته» نویسندگانی همچون «دَشیل هَمِت» و «ریموند چَندلِر» را به مخاطب ایرانی معرفی کردند. «کریم کشاورز» نیز آثار «ژرژ سیمنون» را به فارسی برگرداند.

این روند یک نکته مهم را روشن می کند: مخاطب ایرانی با مفهوم «داستان پلیسی» بیگانه نبوده است. او نه تنها با چنین آثاری بیگانه نبوده بلکه ترجمه آثار خارجی باعث شد شخصیت های کارآگاهی و ساختارهای معمایی وارد حافظه ادبی و سرگرمی ایرانی شوند.

در کنار این ترجمه ها، نویسندگان ایرانی نیز تلاش کردند گونه هایی از داستان پلیسی و جنایی را تولید کنند. «امیر عشیری» یکی از چهره های مهم این مسیر بود؛ نویسنده ای که بخش قابل توجهی از آثارش در حوزه ادبیات پلیسی و معمایی قرار می گرفت و برای برخی داستان های خود شخصیت های ثابت خلق کرده بود. «عشیری» با افسران آگاهی و بازپرس های دادسرا ارتباط داشت و از شنیده ها و تجربه های آنها برای خلق داستان هایش بهره می گرفت. شخصیت «رامین» در داستان های پلیسی او و «طاهر» در داستان های جاسوسی، نمونه ای از تلاش برای ایجاد شخصیت های تکرارشونده در ادبیات جنایی ایران بود.

این تجربه ها اهمیت زیادی دارند؛ زیرا نشان می دهند که یکی از عناصر مهم ادبیات پلیسی، یعنی «شخصیت سازی مستمر»، در ادبیات ایران سابقه داشته است. مشکل اینجا است که این تجربه ها به یک جریان مستمر تبدیل نشدند.

مسئله اصلی؛ ادبیات پلیسی داریم، اما «سنت پلیسی» نداریم

شاید دقیق ترین توصیف وضعیت امروز «ادبیات پلیسی ایران» این باشد که ما آثار پلیسی داریم، اما هنوز صاحب سنت قدرتمند «ادبیات پلیسی» نیستیم. تفاوت این دو تعبیر مهم است.

وجود چند «رمان جنایی» یا چند مجموعه داستان، به معنای شکل گیری یک گونه (ژانر) قدرتمند نیست. گونه ادبی (ژانر ادبی) زمانی به سنت تبدیل می شود که نویسنده پس از نویسنده به آن وارد شود؛ برای آن مجموعه ناشری مشخص وجود داشته باشد؛ مخاطب آن را بشناسد؛ منتقدان درباره اش بنویسند؛ دانشگاه آن را مطالعه کند؛ شخصیت های داستانی در حافظه جمعی باقی بمانند و حتی سینما و تلویزیون از آن تغذیه کنند. وقتی همه اینها را کنار هم قرار می دهیم به وضوح درمی یابیم که «ادبیات پلیسی» ایران در بسیاری از این حلقه ها با ضعف مواجه است.

مجتبی عبدالله نژاد، مترجم و پژوهشگر ادبی، در یادداشتی تحلیلی بر «ادبیات پلیسی ایران» این وضعیت را با صراحت بیشتری توضیح داده  و نوشته است: «ادبیات پلیسی در ایران جایگاهی ندارد و برای ما امری بیگانه و غریب است.»

این بیگانگی البته به معنای ناآشنایی مردم با داستان جنایی نیست. مخاطب ایرانی دهه ها است که آثار پلیسی خارجی را می خواند، فیلم ها و سریال های جنایی را دنبال می کند و شخصیت هایی مانند «شرلوک هولمز»، «پوآرو» و «خانم مارپل» را می شناسد. مسئله این است که همین مخاطب، نمونه های ایرانی کمتری در حافظه خود دارد که بتواند آنها را در کنار این شخصیت ها قرار دهد.

عباس آگاهی، دیگر نویسنده ادبیات پلیسی کشورمان، در گفت وگویی بر همین خلأ تأکید کرده و یکی از نشانه های آن را نبود «کارآگاه مشهور ایرانی» دانسته است. از نگاه او، «ادبیات پلیسی فقط سرگرمی نیست؛ این گونه ادبی می تواند فشارهای اجتماعی، ناکامی ها، ناهنجاری ها و مناسبات حاکم بر جامعه را نیز بررسی کند.»

در حقیقت، همین نکته باید نقطه آغاز بازنگری ما در روند آسیب شناسی چرایی «فقر ادبیات پلیسی تالیفی» در ایران باشد. «ادبیات پلیسی» اگر فقط به دنبال پیدا کردن قاتل باشد، بخش کوچکی از ظرفیت خود را به کار گرفته است. جنایت در «ادبیات پلیسی» می تواند بهانه ای برای شناخت جامعه باشد.

«فیل در تاریکی»؛ یک استثنا یا یک مسیر؟

وقتی صحبت از ادبیات پلیسی ایران به میان می آید، همواره در فرازی در بحث نام «فیل در تاریکی» اثر «قاسم هاشمی نژاد»، بدون استثنا مطرح می شود. این رمان در مطالعات جدید ادبی نیز از منظر قواعد گونه (ژانر) «جنایی» و «تریلر» مورد بررسی قرار گرفته و پژوهش های دانشگاهی عناصر مختلف گونه شناسی و «تبارشناسی» (آنتولوژی) آن، از شخصیت پردازی و چگونگی توزیع سرنخ ها تا خشونت، تعقیب و فضای داستان را تحلیل کرده اند.

با این حال، در طبقه بندی این اثر باید احتیاط کرد. «کاوه میرعباسی»؛ نویسنده و مترجم شهیر کشورمان که آثار «ادبیات پلیسی» متعددی را برای مخاطب ایرانی ترجمه کرده است در گفت وگو با ایکنا؛ «فیل در تاریکی» را «رمان پلیسی» به معنای کلاسیک نمی داند و معتقد است این اثر بیشتر به «تریلر» و داستان حادثه ای نزدیک است و عنصر معماییِ کلاسیک در آن حضور پررنگی ندارد.

همین اختلاف نظر او با برخی از منتقدان ادبی و نویسندگان کشورمان درباره یکی از آثار موفق «ادبیات پلیسی ایران»، به تنهایی نشانه ای مهم است و آن اینکه ما در ایران هنوز در تعریف دقیق مرزهای گونه های ادبی (ژانرهای ادبی) نیز با ابهام مواجهیم.

«داستان جنایی»، «داستان پلیسی»، «معمایی»، «تریلر»، «رمان سیاه» و «داستان جاسوسی» یک چیز نیستند. هرکدام قراردادها، ساختارها و انتظارات روایی خود را دارند. «ادبیات پلیسی» حرفه ای نیز در جهان طیف گسترده ای از این زیرگونه ها را دربرمی گیرد.

در نتیجه، شاید یکی از مشکلات «ادبیات پلیسی ایران» این باشد که گاهی هر داستانی که در آن قتل یا تعقیب و گریز وجود داشته باشد، «پلیسی» نامیده می شود؛ در حالی که «داستان پلیسی» موفق باید از نظر ساختار، شخصیت، منطق کشف، اطلاعات و نسبت میان نویسنده و مخاطب، قراردادهای ژانر را بشناسد.

پلیس ایران؛ گنجینه ای از سوژه های دست نخورده

اگر قرار باشد درباره آینده «ادبیات پلیسی ایران» صحبت کنیم، در گام نخست و بیش و پیش از هر گام دیگری باید این تصور اشتباه را کنار گذاشت که «ایران برای تولید داستان پلیسی، نیازمند ساختن مصنوعی سوژه نیست.» چرا؟ پاسخ روشن است، چون واقعیت اجتماعی، خود به اندازه کافی داستان تولید می کند.

یک «افسر آگاهی» می تواند با پرونده ای مواجه شود که از یک سرقت ساده آغاز می شود و به شبکه ای پیچیده از روابط مالی می رسد. یک «کارشناس صحنه جرم» با مجموعه ای از نشانه های به ظاهر بی اهمیت مواجه می شود که کنار هم قرار گرفتن آنها مسیر تحقیقات را تغییر می دهد. یک «پرونده آدم ربایی» می تواند پشتوانه روایی یک «تریلر اجتماعی» باشد. جرائم سایبری، سرقت هویت، کلاهبرداری های اینترنتی، جعل اسناد، قاچاق، جرائم سازمان یافته و پرونده های مفقودی نیز ظرفیت هایی هستند که بسیاری از آنها هنوز به صورت جدی وارد ادبیات داستانی نشده اند.

با این وجود اصل مهم دوم که گاه کمتر به آن بها داده می شود، درک این مهم است که تبدیل پرونده واقعی به داستان، کار ساده ای نیست. نویسنده نمی تواند گزارش انتظامی را با چند تغییر جزئی به رمان تبدیل کند. داستان نیازمند شخصیت، کشمکش، ریتم، تعلیق، فضای اجتماعی، نقطه دید و منطق روایی است. پرونده واقعی انجام جرم و بزه، فقط «مواد خام» است؛ ادبیات باید از این مواد خام، جهان داستانی بسازد.

این درست همان بزنگاهی است که همکاری میان «نویسنده» و «پلیس» اهمیت پیدا می کند. این همکاری نباید به معنای سفارش داستان یا تبدیل ادبیات به گزارش عملکرد باشد. «پلیس» می تواند دانش تخصصی، تجربه میدانی، شناخت فرآیند کشف جرم و جزئیات حرفه ای را در اختیار نویسنده قرار دهد و نویسنده نیز این داده ها را به زبان داستان تبدیل کند. نتیجه مطلوب زمانی شکل می گیرد که هیچ یک جای دیگری را نگیرد.

ظرفیت های پلیسی ایران و چرایی عدم تبدیل به داستان

یکی از پاسخ های «چرایی عدم تبدیل ظرفیت های پلیسی ایران به داستان» را باید در نگرش عمومی به «ادبیات ژانر» (ادبیات گونه) میان نویسندگان کشورمان جست وجو کرد.

در بخش هایی از فضای ادبی ایران؛ «ادبیات پلیسی» و «ادبیات جنایی» برای سال ها در ردیف «ادبیات عامه پسند» و کم اهمیت قرار گرفته است؛ گویی بر اساس قانونی نانوشته در کشورمان، داستانی که با هدف سرگرم کردن مخاطب نوشته شود، نمی تواند از ارزش ادبی برخوردار باشد! شکل گیری این نگرش در حالی است که «ادبیات پلیسی» در بسیاری از کشورها مدت ها است از مرز سرگرمی عبور کرده و به ابزاری برای «تحلیل جامعه» بدل شده است.

عباس آگاهی، نویسنده و منتقد ادبی نیز در یادداشت تحلیلی که پیش تر به آن اشاره شد، بر همین وجه تأکید کرده است که «رمان پلیسی مدرن» می تواند رفتار انسان و دلایل شکل گیری ناهنجاری ها را بررسی کند. در ایران نیز نمونه هایی وجود دارد که نشان می دهد استفاده از عناصر جنایی با «ادبیات جدی» در تضاد نیست. حتی در پژوهش های ادبی جدید، آثار «اسماعیل فصیح» از منظر عناصر پلیسی و کارآگاهی بررسی شده اند و پژوهشگران نشان داده اند که او در برخی رمان هایش از قواعد این گونه بهره گرفته و در عین حال کوشیده عناصر فرهنگی ایرانی را در بستر داستان نویسی خود قرار دهد.

پس با توجه به این نکته، مسئله را نباید به دوگانه «ادبیات جدی» و «ادبیات پلیسی» تقلیل داد. یک «رمان پلیسی» می تواند هم داستانی جذاب باشد و هم درباره اخلاق، قدرت، فساد، خانواده، طبقات اجتماعی، قانون، خشونت، ترس و مناسبات انسانی سخن بگوید.

قهرمانی که هنوز متولد نشده است

کاوه میرعباسی، نویسنده و مترجم آثار «ادبیات پلیسی» در گفت وگو با ایکنا با تأکید بر این مسئله که ادبیات پلیسی بیش از آنکه به «پرونده» نیاز داشته باشد، به «شخصیت» نیاز دارد، تصریح می کند: مخاطب در بسیاری از مجموعه های موفق جهانی فقط برای فهمیدن نتیجه پرونده، کتاب را نمی خواند؛ او برای دیدن دوباره شخصیت محبوبش بازمی گردد.

در ایران، تلاش هایی برای ساخت شخصیت های ثابت صورت گرفته است؛ آنچنانکه که پیشتر ذکرش رفت، تجربه امیر عشیری با «رامین» و «طاهر» نمونه ای از همین مسیر است. اما این تجربه ها استمرار پیدا نکرده اند. ما هنوز کارآگاهی نداریم که ویژگی های اخلاقی، رفتاری، ظاهری و حرفه ای او در چندین رمان رشد کند و مخاطب منتظر پرونده بعدی او باشد.

توجه به این خلأ و تلاش برای رفع آن در مسیر تقویت «ادبیات پلیسی ایران» اهمیت زیادی دارد. یک شخصیت ثابت می تواند برای یک گونه ادبی (ژانر ادبی) همان نقشی را ایفا کند که یک باشگاه ورزشی برای هوادار خود دارد؛ مخاطب را بازمی گرداند، به مجموعه هویت می دهد و امکان توسعه جهان داستانی را فراهم می کند.

«ادبیات پلیسی ایران» برای رشد، به چنین شخصیت هایی نیاز دارد؛ اما این شخصیت نباید نسخه ایرانی شده «شرلوک هولمز» یا «پوآرو» باشد. کارآگاه ایرانی باید از دل جامعه ایرانی بیرون بیاید؛ زبان، مناسبات خانوادگی، محدودیت ها، شهر، فرهنگ، اخلاق حرفه ای و تجربه های اجتماعی خودش را داشته باشد.

«پرداخت ایرانی» به معنای تغییر نام کارآگاه نیست

هومن قویدل، نویسنده و منتقد ادبی شناخته شده کشورمان در گفت وگویی پیش از این درباره وضعیت گونه ادبیات پلیسی در ایران به نکته مهمی اشاره کرده است: «ادبیات پلیسی در ایران شکل نگرفته» و یکی از مشکلات را تلاش های سطحی برای «ایرانیزه کردن» (پرداخت ایرانی) الگوهای وارداتی دانسته است؛ چنان که در تعبیر او، «ما بیهوده سعی کرده ایم ادبیات پلیسی خارجی را ایرانیزه کنیم.»

در مسیر آسیب شناسی «ادبیات پلیسی ایران» با تمرکز بر عنصر «شخصیت سازی»، سخن «هومن قویدل» را می توان یک قدم جلوتر برد. ایرانی کردن ادبیات پلیسی به این معنا نیست که «شرلوک هولمز» را با نامی ایرانی در خیابان های تهران قرار دهیم. «بومی سازی» واقعی زمانی اتفاق می افتد که خود مسئله، شخصیت و منطق داستان از تجربه ایرانی سرچشمه بگیرد.

به عنوان نمونه؛ کارآگاهی که در شهری بزرگ با جرائم سایبری مواجه می شود، با کارآگاهی که در شهری کوچک پرونده ناپدید شدن یک فرد را دنبال می کند، باید جهان متفاوتی داشته باشد. حتی جغرافیا می تواند به عنصر داستانی تبدیل شود. تهران، مشهد، تبریز، شیراز، بندرعباس، رشت یا شهرهای مرزی هرکدام ظرفیت های متفاوتی برای داستان جنایی دارند. اقلیم، معماری، مناسبات اجتماعی، لهجه ها، اقتصاد محلی، مهاجرت، حاشیه نشینی، مناسبات خانوادگی و حتی تغییرات فناورانه، همگی می توانند به بخشی از جهان داستان تبدیل شوند.

پس با این داده های ادبی می توان به سادگی نتیجه گرفت که «ادبیات پلیسی» زمانی بومی می شود که اگر نام نویسنده از روی جلد حذف شود، مخاطب از متن بفهمد این داستان در ایران اتفاق افتاده است.

از پرونده تا رمان؛ حلقه مفقوده تحقیق

یکی دیگر از ضعف های جدی «ادبیات پلیسی ایران»، فاصله نویسنده با واقعیت حرفه ای «پلیس» است. نویسنده ای که بدون تحقیق درباره فرآیند کشف جرم، پزشکی قانونی، بازجویی، گزارش صحنه، دلایل فناورانه (دیجیتال)، تشخیص هویت یا فرآیند قضایی بنویسد، خیلی زود از سوی مخاطب حرفه ای شناسایی می شود.

برای اثبات این مدعا تجربه «امیر عشیری» (نویسنده باسابقه ادبیات پلیسی) قابل توجه است؛ آنچنانکه به شکل کوتاه در بالا به آن اشاره شده، گزارش های موجود درباره او نشان می دهد که ارتباط با افسران آگاهی و بازپرس ها یکی از منابع الهام او برای داستان پردازی بوده است. این مدل همکاری می تواند امروز نیز بازطراحی شود.

«پلیس» و نیروهای خدوم، حرفه ای و کاربلد «نیروی انتظامی» کشورمان می توانند برای نویسندگان، دوره های آشنایی با فرآیندهای تخصصی برگزار کنند؛ نویسندگان می توانند از مراکز آموزشی و آزمایشگاه های مرتبط بازدید کنند و با متخصصان گفت وگو داشته باشند. پرونده های حساس نیز می توانند پس از حذف اطلاعات هویتی و محرمانه، به صورت موضوعی و آموزشی در اختیار پژوهشگران قرار گیرند. چنین دست از اقدام ها نه تنها به ادبیات کمک می کند، بلکه می تواند تصویر دقیق تری از کار پلیس در جامعه نیز ایجاد کند.

مشکل که کمتر به چشم می آید؛ ناشر و بازار

حتی اگر نویسنده ای در کشورمان «رمان پلیسی» خوبی بنویسد، مسئله با انتشار یک کتاب پایان نمی یابد. چرا که جریان شناسی و اثرگذاری گونه ادبی مانند «ادبیات پلیسی» در هر کشوری نیازمند استمرار در تولید و انتشار مجموعه های داستانی و پلیسی و جنایی است.

ناشر باید بداند که مخاطب این آثار چه کسی است، چه تعداد عنوان در سال منتشر می شود، چه شخصیت هایی باید ادامه پیدا کنند، چگونه کتاب معرفی شود و چه برنامه ای برای ترجمه و اقتباس وجود دارد. بر هیچ فردی پوشیده نیست که در ایران، این زنجیره هنوز منسجم نیست.

یکی از دلایلی که «ادبیات پلیسی» در غرب توانسته به صنعت ادبی تبدیل شود، فقط کیفیت نویسندگان نیست؛ شبکه ای از ناشران، ویراستاران، منتقدان، مترجمان، جشنواره ها، جایزه ها، رسانه ها، اقتباس های سینمایی و تلویزیونی و بازار ترجمه در کنار یکدیگر عمل می کنند. ایران نیز برای ایجاد چنین چرخه ای نیازمند برنامه ای بلندمدت است.

حتی وجود آثاری مانند کتاب «داستان های پلیسی» به قلم «جمال میرصادقی»، که در قالبی گسترده به داستان های کارآگاهی، جنایی و پلیسی و اصطلاحات این حوزه پرداخته است، نشان می دهد که ظرفیت نظری و آموزشی این گونه در ایران قابل توجه است؛ اما این ظرفیت هنوز به یک نظام تولید ادبی گسترده تبدیل نشده است.

ادبیات پلیسی فقط برای بزرگسالان نیست!

یکی از فرصت های مغفول در شکل گیری و اثرگذاری گونه «ادبیات پلیسی» در کشورمان، «ادبیات پلیسی کودک و نوجوان» است. کودک و نوجوان امروز با داستان های معمایی، پرونده های کارآگاهی، بازی های کشف سرنخ و روایت های معمایی ارتباط بالایی دارد. اما بخش مهمی از این نیاز توسط آثار ترجمه ای پاسخ داده می شود.

همه اینها در شرایطی است که تولید «داستان پلیسی ایرانی» برای نوجوانان می تواند هم مخاطب سازی کند و هم نسل تازه ای از نویسندگان و خوانندگان این گونه را پرورش دهد. البته در این حوزه نیز نباید به بازتولید خشونت یا ترس اکتفا کرد. «داستان معمایی نوجوان» می تواند بر هوش، مشاهده، استدلال، کار گروهی، مسئولیت اجتماعی و کشف حقیقت متمرکز باشد. چنین مسیری در بلندمدت می تواند مخاطبی تربیت کند که در بزرگسالی نیز ادبیات جنایی و پلیسی را دنبال کند.

چرا جهان از داستان جنایی استقبال می کند؟

مقایسه «ادبیات پلیسی ایران» با جهان باید از همین نقطه انجام شود؛ نه برای اینکه بگوییم ایران باید از غرب تقلید کند، بلکه برای اینکه بفهمیم چگونه یک موضوع محلی می تواند به ادبیاتی جهانی تبدیل شود.

«ادبیات جنایی» در کشورهای مختلف، زمانی موفق شده که از مسائل بومی خود داستان ساخته است. در یک کشور، مسئله فساد اقتصادی محور داستان می شود؛ در جایی دیگر مهاجرت، تبعیض، جنایت سازمان یافته یا بحران های اجتماعی. به همین دلیل، جهانی شدن یک «داستان جنایی» نه تنها از جهانی کردن مصنوعی موضوع به دست نمی آید. بلکه برعکس؛ بسیاری از آثار، زمانی قابلیت ترجمه پیدا می کنند که در محیط بومی خود دقیق باشند.

در ایران نیز اگر نویسنده بتواند پرونده ای را با منطق اجتماعی، شخصیت های باورپذیر و فضای واقعی جامعه ایرانی روایت کند، نیازی ندارد برای جهانی شدن، داستان را از ایران خارج کند. از قضا «ایرانی بودن» می تواند مزیت اثر باشد.

ادبیات پلیسی و سینما؛ پرونده ای که هنوز باز است

یکی از بزرگ ترین حلقه های مفقوده فقر «ادبیات پلیسی ایران» نبود حلقه اتصال این گونه ادبی با صنعت تصویر و مسئله «اقتباس» است. ذات، بنیان و ماهیت «ادبیات پلیسی»، مملو بودن آن از ظرفیت های بالای تصویری است. تعقیب، کشف سرنخ، شخصیت پردازی، تعلیق، تغییر موقعیت، راز و افشای تدریجی اطلاعات، همه عناصری هستند که می توانند به سینما و سریال منتقل شوند. اما زمانی که «ادبیات پلیسی» داخلی ضعیف باشد، سینما و تلویزیون نیز برای یافتن داستان های بومی با مشکل مواجه می شوند.

از سوی دیگر، اگر نویسنده بداند اثرش می تواند به فیلم یا سریال تبدیل شود، انگیزه اقتصادی و حرفه ای بیشتری برای ورود به این حوزه پیدا می کند. بنابراین باید رابطه ای سه جانبه میان «نویسنده»، «ناشر» و «صنعت تصویر» ایجاد شود. حتی می توان مجموعه هایی از «رمان های پلیسی» را از ابتدا با هدف توسعه شخصیت و امکان اقتباس طراحی کرد؛ البته نه به معنای تولید رمان های فیلمنامه وار، بلکه با این نگاه که جهان داستان، ظرفیت توسعه در قالب های مختلف را داشته باشد.

ادبیات پلیسی نه تبلیغات پلیسی

در کنار ضرورت همکاری میان نویسندگان و پلیس، مرزی باریک تر از مو اما بسیار مهم و حیاتی نیز باید حفظ شود. «ادبیات پلیسی» زمانی اعتبار پیدا می کند که ادبیات باقی بماند. اگر نویسنده تنها و تنها مأموریت داشته باشد تصویر مثبتی از پلیس ارائه کند، اثر ممکن است از نظر ادبی به گزارش تبلیغاتی نزدیک شود و مخاطب را از دست بدهد.

نویسنده باید بتواند شخصیت پلیس را با همه پیچیدگی های انسانی، حرفه ای و اخلاقی او نشان دهد؛ همان گونه که مجرم نیز نباید فقط شخصیتی به شکل مطلق، شرور باشد. «داستان جنایی» درباره تقابل ساده «خوب و بد» نیست. موضوع اصلی آن می تواند کشف حقیقت باشد و حقیقت نیز در یک جامعه پیچیده، لایه های متعددی دارد. به همین دلیل، همکاری «پلیس» و «نویسنده» باید بر انتقال دانش حرفه ای و شناخت واقعیت استوار باشد، نه بر کنترل روایت.

ادبیات پلیسی؛ فرصتی برای شناخت جامعه ایران

کامران پارسی نژاد، نویسنده و محقق ادبی کشورمان در گفت وگویی با محور تحلیل وضعیت کلی «ادبیات داستانی ایران» بر این نکته تأکید کرده است که «ادبیات داستانی در ایران آن گونه که باید جدی گرفته نشده و نقش محوری آن در جامعه به درستی تبیین نشده است.» از نگاه او، «برای ایجاد جریان قدرتمند ادبی، برنامه ریزی و سرمایه گذاری ضروری است.»

این نگاه را می توان به «ادبیات پلیسی» نیز تعمیم داد. اگر «ادبیات پلیسی» فقط به عنوان سرگرمی دیده شود، هیچ گاه برای آن برنامه ای جدی طراحی نخواهد شد. اما اگر پذیرفته شود که این گونه (ژانر) می تواند درباره قانون، جرم، خشونت، خانواده، شهر، فقر، ثروت، فساد، فناوری، اخلاق و مناسبات اجتماعی سخن بگوید، آنگاه اهمیت آن تغییر می کند.

«پرونده جنایی» در ادبیات می تواند مانند یک برش از بدن جامعه باشد؛ زخمی را نشان می دهد که شاید در نگاه روزمره دیده نشود. از این منظر، نویسنده «ادبیات پلیسی» فقط داستان گو نیست؛ او مشاهده گری است که در تاریک ترین نقاط جامعه نور می اندازد.

راه احیای ادبیات پلیسی ایران چیست؟

احیای گونه «ادبیات پلیسی ایران» با سفارش چند کتاب اتفاق نمی افتد. اگر قرار است «ادبیات پلیسی ایران» از مرحله آثار پراکنده عبور کند، باید زنجیره ای حرفه ای شکل بگیرد.

نخست؛ لازم است همکاری منظم میان «نویسندگان» و «پلیس» ایجاد شود. کارگاه های تخصصی درباره صحنه جرم، کشف جرم، پزشکی قانونی، دلایل فناورانه و فضای مجازی، بازجویی، پرونده های مفقودی و جرائم سازمان یافته می توانند به نویسندگان کمک کنند تا جهان داستانی دقیق تری بسازند.

دوم؛ می توان «آرشیو داستان پلیسی ایران» ایجاد کرد؛ مجموعه ای از پرونده های قدیمی و عمومی که پس از حذف اطلاعات محرمانه و هویتی، به عنوان منابع پژوهشی در اختیار نویسندگان قرار گیرد.

سوم؛ ناشران باید مجموعه های اختصاصی «ادبیات پلیسی» راه اندازی کنند و به جای انتشار تک کتاب، به ساختن مجموعه و شخصیت های مستمر توجه داشته باشند.

چهارم؛ ایجاد جایزه سالانه تخصصی برای «داستان پلیسی، جنایی و معمایی ایرانی» می تواند به شکل گیری رقابت حرفه ای کمک کند.

پنجم؛ دانشگاه ها و منتقدان ادبی باید این گونه را جدی تر مطالعه کنند. تا زمانی که «ادبیات پلیسی» موضوع پژوهش، نقد و گفت وگوی جدی نباشد، نویسنده نیز احساس نمی کند وارد یک میدان ادبی معتبر شده است.

ششم؛ باید از ظرفیت سینما و نمایش خانگی برای اقتباس از رمان ها و داستان های پلیسی ایرانی استفاده شود. رمان یا داستانی موفق می تواند به شخصیت ماندگار تصویری تبدیل شود و برعکس، موفقیت یک مجموعه تصویری می تواند بازار کتاب را گسترش دهد.

هفتم؛ تولید «ادبیات پلیسی کودک و نوجوان» باید به عنوان سرمایه گذاری بلندمدت دیده شود.

و هشتم؛ ترجمه آثار موفق ایرانی باید از ابتدا در برنامه ناشران قرار گیرد. «ادبیات پلیسی» یکی از گونه هایی است که قابلیت بالایی برای ورود به بازار جهانی دارد؛ به شرط آنکه اثر از نظر داستان، شخصیت و ساختار واجد کیفیت لازم باشد.

پرونده ای که می تواند گشوده بماند، اما بی سرانجام نماند

«ادبیات پلیسی» ایران هنوز یک پرونده بسته نیست؛ از قضا پرونده ای است با صفحات فراوانی که هنوز نوشته نشده اند. ما در این حوزه نه با فقدان تاریخ مواجهیم و نه با فقدان مخاطب. ترجمه «آثار پلیسی» از اواخر دوره قاجار آغاز شده، نویسندگانی مانند «امیر عشیری» و «پرویز قاضی سعید» تجربه های مهمی را پشت سر گذاشته اند، آثاری مانند «فیل در تاریکی» همچنان محل بحث و پژوهش اند و در سال های اخیر نیز نویسندگانی به سراغ داستان های جنایی و پلیسی رفته اند. پژوهش های دانشگاهی جدید نیز نشان می دهد که عناصر «پلیسی» و «جنایی» در بخشی از ادبیات داستانی معاصر ایران قابل ردیابی و مطالعه است. آنچه نداریم، استمرار است! ما هنوز نتوانسته ایم مجموعه ای پایدار بسازیم که نویسنده، شخصیت، ناشر، منتقد، مخاطب و صنعت تصویر را در یک چرخه قرار دهد.

«هفته نیروی انتظامی» می تواند بهانه ای باشد برای آنکه این پرسش فقط درباره عملکرد «پلیس» مطرح نشود، بلکه درباره «تصویر پلیس در فرهنگ و هنر» نیز پرسیده شود. «پلیس ایران»، در واقعیت اجتماعی، هر روز با ده ها پرونده مواجه است؛ اما بسیاری از این پرونده ها پیش از آنکه به ادبیات برسند، در بایگانی ها، خاطرات مأموران و گزارش های اداری باقی می مانند.

میان یک پرونده واقعی و یک رمان موفق، فاصله ای به نام «ادبیات» وجود دارد؛ فاصله ای که باید با تحقیق، تخیل، شخصیت پردازی، شناخت جامعه و مهارت داستان نویسی طی شود. اگر این مسیر جدی گرفته شود، شاید روزی مخاطب ایرانی نه فقط برای دیدن دوباره «شرلوک هولمز» یا «پوآرو»، بلکه برای خواندن پرونده تازه یک کارآگاه ایرانی کتابی را باز کند؛ کارآگاهی که نه بدل قهرمانی خارجی، بلکه زاده همین خیابان ها، همین شهرها و همین جامعه باشد.

آن روز، «ادبیات پلیسی ایران» دیگر مجموعه ای از تجربه های پراکنده نخواهد بود؛ بلکه به گونه ای ادبی تبدیل خواهد شد که می تواند هم سرگرم کند، هم تعلیق بیافریند و هم بخشی از حقیقت جامعه ایرانی را روایت کند. پرونده هنوز باز است؛ مهم آن است که این بار نویسنده ای پیدا شود که بداند چگونه آن را به داستان تبدیل کند.

انتهای پیام