قدسی سازی مفاهیم دینی، تئاتر را از مخاطب دور می کند

در سال های اخیر، پرداختن به مفاهیم دینی در هنرهای نمایشی همواره با پرسش هایی درباره نسبت میان هنر، دین، تاریخ و تخیل هنرمند همراه بوده است. اینکه چه اثری را می توان نمایشی دینی دانست، تنها به حضور شخصیت های مذهبی یا بازنمایی وقایع تاریخی و آیینی محدود نمی شود؛ بلکه نوع مواجهه اثر با انسان، مسائل اخلاقی، ایمان، تردید، رنج، انتخاب و دیگر دغدغه های بنیادین انسانی نیز می تواند در شکل گیری چنین تعریفی نقش داشته باشد.

از سوی دیگر، تبدیل مفاهیم انتزاعی و متافیزیکی به موقعیت های نمایشی، یکی از مهم ترین چالش های نویسنده و کارگردان در حوزه تئاتر دینی است. هنرمند برای برقراری ارتباط با مخاطب ناگزیر است مفاهیمی همچون ایمان، ایثار، شهادت، گناه و توبه را از سطح ذهنی به عرصه کنش و موقعیت منتقل کند؛ مسیری که می تواند در عین حفظ حرمت مفاهیم اعتقادی، امکان خلاقیت، پرسشگری و تجربه های تازه هنری را نیز فراهم کند.

ایکنا پیرامون این موضوع با رضا کوچک زاده، کارگردان تئاتر و مولف هنری گفت وگویی انجام داده که در ادامه با آن همراه می شویم.

ایکنا - از نگاه شما چه مؤلفه هایی باعث می شود یک نمایش نامه یا اثر نمایشی را بتوانیم دینی بنامیم؟

فکر نمی کنم صرف پرداختن به شخصیت ها یا وقایع مذهبی بتواند یک اثر نمایشی را دینی کند. راستش این است که هر صفتی که به تئاتر می افزاییم یا اگر بخواهم گسترده تر بگویم به جهان نمایش و هنرهای نمایشی انگار بخشی از ابعاد گسترده آن می کاهیم. در معنای گسترده تئاتر و نمایش، موضوع اصلی نمایش همیشه انسان است. همان طور که دانش جامعه شناسی بر انسان تمرکز دارد و مسائل او را بررسی می کند، نمایش نیز با انسان و مسائل انسانی سر و کار دارد ولی با روشی دیگر. اگر در متن های دینی، انسان اشرف مخلوقات خوانده شده است، مصائب، دغدغه ها، انتخاب ها، تردیدها و رنج های او نیز به همان اندازه ارزش می یابد. بنابراین هر تئاتری که به انسان می پردازد و مسائل انسان دوره خودش یا حتی دوره های پیشین را بررسی می کند، به نوعی در حال ورود به حوزه ای است که می توان آن را تئاتر دینی هم دانست.

پس الزامی نیست که تئاتر دینی، تنها با شخصیت های دینی یا مذهبی ساخته شود. چه بسا در همین روزگار خودمان دیده ایم که با بهره گیری از شخصیت های دینی، آثاری تولید شده که حتی به ادیان و دین باوران توهین کرده اند و این مسئله نیز متاسفانه رواج یافته است. بنابراین حضور شخصیت های دینی یا مذهبی نمی تواند ضامن پدید آمدن یک تئاتر دینی باشد. آنچه ارزش دارد، نوع مواجهه اثر با انسان و مسائل انسانی است و پرسش هایی که در حوزه اخلاق و زیست انسانی شکل می گیرد. ممکن است اثری هیچ شخصیت مذهبی نداشته باشد اما در لایه های عمیق خود با مهم ترین مسائل دینی و انسانی درگیر باشد. برای نمونه، زمانی که از کیشلوفسکی خواستند «ده فرمان» حضرت موسی(ع) را در سریالی به تصویر کشد، او به مفهوم هر یک از فرمان ها توجه کرد ولی موقعیت بشری و شخصیت های داستان هر بخش را از میان افراد و مسائل هم دوره اش برگزید؛ و نه از تاریخ دوره زیست حضرت موسی(ع). از این رو به آثاری انسانی و فهمیدنی و هنری دست یافت که بسی بیش از نمایش «مصائب مسیح» دینی و باورپذیر بود و همچنان با گذشت دهه ها دیدنی است؛ بی آنکه چنان که در کشور ما رواج دارد سفارشی و ناکارآمد به نظر رسد.

ایکنا - به نظر شما نمایش نامه نویس چگونه می تواند مفاهیم انتزاعی مانند ایمان، توکل، اخلاق و... را از حالت ذهنی خارج کند و به موقعیت های دراماتیک و کنش های قابل باور تبدیل کند؟

مفاهیم همیشه ذهنی و تجریدی هستند و بخشی از زیست هر فرد را شکل می دهند. این مفاهیم در دوره های گونه گون نیز برداشت ها و تعبیرهایی متفاوت پیدا می کنند. بنابراین وقتی از یک مفهوم حرف می زنیم، با یک معنای ثابت و یکسان برای همه آدمیان مواجه نیستیم. هر فرد به اندازه درک و تجربه و زیست خویش، آن مفهوم را به شکلی خاص دریافت می کند و این دریافت شاید با تجربه فرد دیگر قابل مقایسه نباشد. از طرف دیگر، تئاتر همیشه با امر فیزیکی و دیدنی سر و کار دارد. پس هنگامی که یک مفهوم متافیزیکی قرار است به عنصر نمایشی بدل شود، مسیرهایی بسیار متفاوت برای این تبدیل هست و این مسیر برای هنرمندان گوناگون همانند نیست. مهم ترین نکته این است که مفهوم باید به جامه کنش، شخصیت، شیء، موقعیت یا شیوه ای از رفتار درآید که برای مخاطب قابل درک باشد.

برای نمونه وقتی از صندلی صحبت می کنیم، کمابیش در همه جای جهان کارکرد صندلی برای انسان نهادینه شده و آشناست. کسی صندلی را با میز، تلویزیون یا شیر آب اشتباه نمی گیرد، چون کارکرد آن را می شناسد. اما وقتی درباره ایثار یا شهادت صحبت می کنیم، با مفاهیمی ذهنی مواجهیم که در موقعیت های مختلف و فرهنگ های متفاوت و برای انسان های گوناگون می توانند معانی ضمنی متفاوت داشته باشند. تا زمانی که این مفاهیم به عناصر تنانی (فیزیکال) تبدیل نشوند و میان فرستنده و گیرنده، یعنی اجراگر و تماشاگر یک عامل مشترک ایجاد نکنند، برای تماشاگر دریافت پذیر نیستند. تئاتر در درجه نخست نیازمند تنانی شدن مفهوم است و پس از آن می تواند به پیام یا یک عامل رسانه ای بدل شود.

فکر نمی کنم صرف پرداختن به شخصیت ها یا وقایع مذهبی بتواند یک اثر نمایشی را دینی کند. راستش این است که هر صفتی که به تئاتر می افزاییم یا اگر بخواهم گسترده تر بگویم به جهان نمایش و هنرهای نمایشی انگار بخشی از ابعاد گسترده آن می کاهیم

گاهی اصرار می کنیم که مفاهیم دینی ما آن قدر والا و قدسی هستند که قابلیت تبدیل شدن به نمایش را ندارند.  این نگاه در روزگار ما بیشتر از هر زمان دیگر آسیب زاست. به بسیاری از این مفاهیم جایگاه قدسی داده ایم تا نفوذناپذیر باشند و بررسی و نقد نشوند. نتیجه این اتفاق، ایجاد هاله ای از قداست است که دسترسی هنرمند و سپس مخاطب را به جزئیات آن مفهوم دشوار می کند؛ انگار که مسیح(ع) را چنان آسمانی کنیم که زمینی هایی چون ما نتوانند آن را درک کنند. اگر به نقاشی ها و باسمه های کلیسایی توجه کنیم، بخش هایی که هاله نور چهره شخصیت ها را دربرمی گیرد، معمولا جاهایی است که جزئیات از آن کاسته شده یا کاملا حذف شده است. اگر همین اتفاق را در تئاتر تجربه کنیم، نتیجه این می شود که اثر دیگر توان برقراری ارتباط را با مخاطب نداشته باشد. ارتباط که گسست، دیگر نمی توان هیچ مفهومی را به دیگری انتقال داد.

می توان مفاهیم دینی را حفظ کرد اما در عین حال با شهامت به سراغ آن ها رفت و تجربه ای تازه فراهم کرد. شوربختانه بسیاری از هنرمندان ما در حوزه هنر دینی اهل خطر کردن نیستند. بخشی از این چالش نیز به این بازمی گردد که کسانی که به این حوزه وارد می شوند، الزاما از نظر خلاقیت هنری در جایگاهی نیستند که بتوانند از یک مفهوم دینی، امکانی خلاقانه بیرون کشند و آن را گسترش دهند. بیشتر آنان افرادی باورمند و با ایمان هستند ولی به شگردهای هنری برای ارائه موضوع آگاهی یا توانایی ندارند.

اندک هنرمندانی که در هنر دینی مسیری تازه را نمایانده اند، کسانی بوده اند که جامعه در دوره خودشان آن ها را به خوبی تحمل نکرده یا حکومت های مختلف با اندیشه هاشان کنار نیامده اند و به نوعی حذف شده اند. گاهی دهه ها یا حتی سده ها بعد دوباره این هنرمندان و متفکران کشف شده اند و تازه متوجه ایشان شده ایم و افسوس خورده ایم که چرا در زمان خودشان جدی گرفته نشدند. در این جا تنها از بهرام بیضایی سخن نمی گویم که «روز واقعه» و «ندبه» و «سیاوش خوانی» و بسیاری دیگر از آثارش به زمانه اش درست درک نشدند و اجرایی مناسب را تجربه نکردند تا آن تجربه های ویژه مخاطب را هم دربرگیرد و به رشد اندیشه و فرهنگ یاری رساند؛ کسانی دیگر در ایران و گاه دیگر کشورها به این شرایط نامناسب گرفتار شده اند.

برخی از آنان حتی چون او نام آور نبوده اند و بیشتر در هنر توده کوشیده اند و برای همین گاه حتی نام شان به درستی در خاطرات هم نیامده. هنرمند بهتر است همانند یک باستان شناس، لایه های مختلف را کنار بزند تا به اصل جنس برسد. باید اجازه داد بخشی از برداشت های رایج و گاه اشتباه دوره خودمان کنار برود تا هنرمند بتواند به اصل مفهوم نزدیک شود و از آن برای خلاقیت اثرش بهره گیرد.

نمونه ای که همین حالا به ذهنم می رسد، کاری است که حسین فدایی حسین با موضوع سفر مسلم عقیل به کوفه انجام داده است. در «طوفان» او، مسلم در مسیر سفر، ذهنی آشفته دارد که مدام میان رؤیا و کابوس و حقیقت شب تاریک بیابان سیلان می کند. او از خودش می پرسد آیا می تواند با کوفیان ارتباطی مناسب برقرار کند و خبری خوش برای امام بیاورد یا نه. در همین مسیر، طوفانی در فضای بیابان رخ می دهد و مرز میان خیال و واقعیت مدام شکسته می شود. در روایت فدایی حسین، مسلم گویی آینده را می بیند؛ ظهر عاشورا، هزیمت خاندان امام و اتفاقاتی را که قرار است رخ دهد، به شکلی تکه تکه و پاره پاره مشاهده می کند. همین مسئله او را دچار تردید می کند. با خودش می گوید اگر می دانم قرار است چنین اتفاقی برای امام رخ دهد، چرا باید همچنان به این سفر ادامه دهم و به امام خبر دهم که به کوفه بیاید؟ این تردید تبدیل به عامل خلاقیت می شود و اثر را به گونه ای از فراواقع گرایی (سوررئالیسم) نزدیک می کند. در حقیقت با چند «گریز به آینده» مواجهیم؛ اتفاقاتی که هنوز در زمان تاریخی زیست شخصیت رخ نداده اند، در ذهن او پدیدار می شوند. در دل همین ماجرا، ما با یک مسلم دیگر روبه رو می شویم؛ مسلمی که شخصیت و تشخص انسانی دارد، ممکن است خطا کند، ممکن است دچار تردید شود و حتی ممکن است بر سر ایمانش برای لحظاتی بلرزد. همه این ها را می توانیم از قاب نمایش درک کنیم؛ چیزی که لزوما در روایت های منبر یا کتاب های دینی با چنین کیفیتی درباره مسلم مطرح نشده است.

ایکنا - در نگارش نمایش نامه دینی، مرز میان وفاداری به منابع تاریخی و اعتقاد به آزادی هنرمند در تخیل و روایت پردازی چگونه باید تعریف شود؟

اگر بخواهم با تکیه بر تجربه زیسته هنر نمایشی خودمان به این مسئله پاسخ دهم، باید به تبار هنر نمایشی ایران بازگردیم. تبار هنر نمایشی ما به شبیه خوانی می رسد؛ به منسجم ترین هنر نمایشی جهان اسلام(نه فقط ایران). به تحقیق می توان گفت شبیه خوانی در میان کشورهای اسلامی، نمونه ای بی مانند است؛ حتی کشورهای شیعه نیز چیزی با این گستردگی و انسجام و ژرفا ندارند. برخی کشورها در دهه ها و سال های اخیر تلاش کرده اند شکل هایی از تعزیه یا اجرای آیینی را تجربه کنند، اما بسیاری از این تجربه ها به نوعی وام گیری از شبیه خوانی ایرانی بوده و همگی ناقص و کمابیش سطحی است. ایرانیانی که در دوره های مختلف مهاجرت کرده اند، این رسم را با خودشان به مناطقی مانند عراق و لبنان و هند و حتی ترینیداد برده اند. البته چون در آنجا امکان اجرای کامل شبیه خوانی وجود نداشته، بخشی از ویژگی های آن حذف شده و بیشتر به اجراهای نمادین تبدیل شده است که دیگر آوازی ندارد. اما نکته مهم این است که خود شبیه خوانی ما مستقیما از متن های دینی به معنای اسناد تاریخی دقیق نیامده است. روایت هایی که بعدها در قالب مقتل ها و آثار روایی شکل گرفتند، الزاما تاریخ نگاری مستند نبودند. انسان هایی درباره واقعه روایت کرده اند؛ گاهی به شعر و گاهی به نثر و همین روایت ها بعدها وارد مجالس روضه خوانی و شبیه خوانی شده اند. بسیاری از آن روایت ها هم از سوی شاهدان واقعه نبوده بلکه بازآفرینی ذهنی راویانی باورمند بوده است.

کتاب روضة الشهدا که از سرچشمه های مهم آیین روضه خوانی و از مهم ترین مقتل های فارسی است، بیشتر روایتی قصه پردازانه از واقعه ارائه می کند تا یک تاریخ نگاری دقیق. اگر هم استناد روایی - تاریخی در آن هست، در برابر عنصر روایت و تخیل بسیار کمرنگ است. حتی اگر کسی در واقعه عاشورا حضور داشته و بعدها آن را روایت کرده باشد، باز هم بخشی از سخن و نوشته او در بر گیرنده تخیل و برداشت شخصی بوده است چون نمی توانسته در همه گستره میدان ستیز، حضوری فراگیر داشته باشد. پس ما با یک تاریخ نگار مواجه نیستیم که در آن شرایط، همه جزئیات را ثبت کرده باشد. اگر راوی از دشمن بوده، انگیزه ای برای ثبت جزئیات از منظر ما نداشته و اگر از یاران امام بوده، شرایط جنگ، تشنگی، حمله و دفاع، اساسا اجازه چنین تاریخ نگاری دقیق را به او نمی داده. برای نمونه، آنی هست در روایت کاشفی از حضرت عباس(ع) که او بر کنار فرات، آب را بالا آورد تا بنوشد ولی به یاد لب تشنه امام(ع) و خاندانش ننوشید. چه کسی چنین لحظه شخصی و هدف درونی عباس را روایت می کند؟ خودش که حتا ساعتی پس از این لحظه نماند و اگر هم مانده بود با آن وفا و دل آوری که از او گفته اند، بعید بود که به چنین ماجرایی اشاره کند. امام(ع) و دیگر خانواده اش هم که دور بودند. دشمنان هم دورتر از آن بودند که بتوانند زمزمه درونی او را دریابند. پس چه کسی جز کاشفی که نگارنده کتاب است، چنین چیزی را می گوید؟ می بینیم که گستره ادبیات و هنر فراتر از تاریخ رخ داده است و به گونه ای «زبان حال» می پردازد که «ما برون را ننگریم و قال را».

در شبیه خوانی شگردی داریم به نام «زبان حال». شبیه خوان نمی گوید که حتما امام(ع) این جمله را گفته یا حضرت عباس(ع) چنین سخنی را بر زبان آورده است. می گوید اگر امام(ع) در چنین موقعیت بشری قرار گرفته باشد، احتمالا چنین سخنانی را بیان کرده است. در نتیجه شبیه خوانی هیچ گاه یک نمایش تاریخی به معنای بازسازی دقیق تاریخ نبوده است. گرچه به تعبیر برشت، نمایشی تاریخی شده است؛ زیرا تاریخ درک مردمانی را به ما نشان می دهد که آن نمایش را اجرا کرده اند. ما به مجلسی می رویم که مثلا حسین آقا بقال محله امروز نقش شمر را بازی می کند. آنچه برای ما باقی می ماند، فقط تصویری از شمر تاریخی نیست، بلکه این نکته هست که حسین آقا بقال چگونه شمر را تصور کرده و بعد آن تصور را به تصویر کشیده است. خود شبیه خوان هم می گوید «نه من شمرم، نه این جا کربلا باشد».

جالب است که فقهای دوره های پیشین نیز بخشی مهم از زیست خود را با همین شبیه خوانی ها گذرانده اند. برخی تماشاگر بودند و برخی با گروه های شبیه خوان ارتباط داشتند و برخی دیگر همانند میرزا محمدتقی نوری مازنی مرجع تقلید دوره فتحعلی شاه و محمدشاه، مجالسی برای شبیه خوانی سرودند. با این حال در منابع تاریخی نمی بینیم که یک فقیه یا مرجع تقلید، اصل شبیه خوانی را تکفیر کرده باشد. تکیه دولت را در نظر بگیرید؛ مهم ترین فضای نمایشی تاریخ ایران که گفته می شود گنجایش حدود بیست هزار تماشاگر داشته است و بدون امکانات فنی ویژه، صدای شبیه خوان به آن جمعیت انبوه می رسید. این تماشاخانه جایگاهی ویژه برای علما داشته است. ایشان از نزدیک، این اجراها را می دیدند و مخالفتی با اصل شبیه خوانی نداشتند.

یکی از مخالفت های جزئی که سندی از آن باقی مانده، مربوط به بخش عروسی در مجلس شهادت قاسم است. در آن دوره این بخش با حال وهوایی کاملا جشن گونه اجرا می شد، نقل و نبات پخش می کردند و بسیاری از عناصر آیین های سنتی عروسی را در آن وارد کرده بودند. ناصرالدین شاه پس از نامه یکی از علما که خوابش را در این موضوع روایت کرده بود که یکی از خاندان پیامبر(ص) به او گفته بود چنین ماجرایی حقیقت ندارد، دستور داد این بخش با آن گستردگی پیشین برگزار نشود. اما هیچ گاه شاهد یک فتوا علیه اصل شبیه خوانی نیستیم. حتی برعکس، کسانی چون میرزا ابوالقاسم قمی از مهم ترین فقیهان دوره فتحعلی شاه در کتاب «جامع الشتات» به شکل مفصل درباره شبیه خوانی بحث کرده و توضیح داده که چرا این کار نه تنها حرام نیست، بلکه فتوا می دهد که جایز و صواب است و سبب ثواب برای برگزارکنندگان و حاضران می شود.

گاهی اصرار می کنیم که مفاهیم دینی ما آن قدر والا و قدسی هستند که قابلیت تبدیل به نمایش را ندارند. این نگاه در روزگار ما بیشتر از هر زمان دیگر آسیب زاست

وی درباره مسائلی مانند پوشیدن لباس زنان در شبیه خوانی و بهره گیری از موسیقی نیز استدلال می کند که این کارها به دلیل تفاوت هدف و زمینه، حکم یکسانی با موارد معمول ندارند. جالب این که جامع الشتات تقریبا سراسر به شکل پرسش و پاسخ یا گفت وگو (نزدیک به فضای نمایش) نوشته شده است و همین ویژگی آن را از بسیاری از رساله های فقهی هم دوره اش جدا می سازد. این نگاه نشان می دهد که فقهای آن دوره شبیه خوانی را یک نمایش تاریخی به معنای دقیق کلمه نمی دانستند که بخواهند در برابر رؤیاپردازی ها و روایت های بی سند برخی مجلس ها بایستند. آن ها باور داشتند هر چیزی که بتواند مردمان را با مصائب خاندان امام همراه کند و موجب گریستن و هم دردی بر ستم به ایشان و فراتر از آن، هر انسان ستم دیده شود، ارزشمند است و نباید به سادگی و ساده لوحانه تکفیر شود.

شبیه خوانان نیز خودشان را واسطه روایت می دانستند. می گفتند ما آن شخصیت ها نیستیم و نمی توانیم مانند آن ها باشیم، بلکه می کوشیم آنچه را روایت کنیم که ممکن است در آن موقعیت روی داده باشد. به همین دلیل حتی در دوره اوج شبیه خوانی، وارد فضاهای یکسره خیال انگیز هم شده اند. برای مثال مجلس هایی هست با موضوع عاشق شدن دختر مصری یا چینی به حضرت علی اکبر(ع) و روایت هایی که ایشان یا دیگران در آن طی الارض می کنند. این ها از روایت تاریخی پذیرفته شده حتی در همان دوره نیز فاصله داشته اند، اما مخالفتی جدی با اصل این مجالس صورت نگرفته است. چرا؟ چون پشت این فضای خیالی و گاه مثالین، مفهومی انسانی و دینی قرار داشته است. انسان را در موقعیتی قرار می دادند و خود موقعیت فیزیکی، امکان انتقال یک مفهوم را پدید می آورد. پس خوشا به آن نسل خردمند که می دانستند نمایش تمثیل است؛ نه واقعیت! و بدا به حال ما که بسیاری از ممیزان از درک تمثیل ناتوان اند و آثار هنری را از منظر بسته خویش مثله می کنند!

مفاهیم همانند دارویی هستند که برای ورود به بدن نیازمند حامل اند. یا اگر بخواهیم مثال امروزی بزنیم، کلاهک موشک به تنهایی نمی تواند به مقصد برسد و نیازمند پرتابگر و بدنه حامل است. در نمایش دینی نیز پیام نیازمند موقعیت و کنش و دیگر عناصر نمایشی است تا بتواند حرکت کند و بر دل مخاطب بنشیند. جالب این که در دوره های پیشین، بسیاری از این نمایش ها اساسا صفت «دینی» را با خودشان یدک نمی کشیدند. ما نمی گفتیم تعزیه دینی؛ می گفتیم تعزیه یا درست تر، شبیه خوانی. خود اثر، همه این ابعاد را همراه داشت. تماشاگران نیز یک دست نبودند. هر کس به اندازه ظرفیت خویش از اثر دریافت می کرد. شبیه حافظ خوانی امروز است؛ یک نفر از شعر حافظ دریافت مذهبی می کند، دیگری زیبایی شناسی آن را می بیند و فردی دیگر از منظر اجتماعی یا انسانی با آن ارتباط برقرار می کند. شبیه خوانی از معدود نمایش هایی است که فاصله میان اجراگر و تماشاگر در آن بسیار کم می شود و گاه این فاصله یکسره از میان می رود و اجراگر و تماشاگر به هم می پیوندند. این دو گروه در طول اجرا به نوعی با یکدیگر یکی می شوند. همین ویژگی به شبیه خوانی امکان می داد که همزمان یک اثر نمایشی، یک آیین و یک رسانه اجتماعی مؤثر باشد.

ایکنا - با توجه به تجربه ای که در سال های اخیر از مشاهده اجراهای شبیه خوانی داشته اید، وضعیت امروز این هنر را چگونه ارزیابی می کنید و چه عواملی می تواند به حفظ تاثیرگذاری آن در جامعه معاصر کمک کند؟

هیچ وقت به ویژه در شرایط جنگی کنونی مطمئن نیستم که فردایی وجود داشته باشد و طبیعی است که بخشی از تجربه هایی که در این مدت به دست آورده ام ممکن است با خودم دفن شود. به همین دلیل بد نیست بخشی از تجربه امسال را بیان کنم تا دست کم ثبت شود. در دو ماه محرم و صفر امسال به دلیل شرایط جنگی و محدودیت هایی که برای فعالیت های معمول ما پیش آمد، همراه برخی گروه های شبیه خوان شدم. پیش از آن در شب نخست محرم در مرکز اسناد و به دعوت دوستان، درباره «تأثیر تکیه دولت بر شبیه خوانی قم» سخن رانی داشتم و با پژوهشگران حاضر نیز گفت وگوهایی مفصل انجام شد.

از روز هفتم یا هشتم محرم نیز همراه برخی دوستان شبیه خوان شدم که معمولا در طول محرم و صفر بسی سفر می کنند و گاهی در یک روز در چند نقطه کشور شبیه خوانی دارند. امسال توانستم چهار مجلس شبیه خوانی را به صورت کامل ببینم. مجلس اول را در روز هشتم محرم در روستای نشلج کاشان دیدم که مجلس «شهادت حر» بود. دوستان شبیه خوان حرفه ای از جمله محسن هاشمی و مهدی صیادی و مجتبی حسن بیگی در آن اجرا هنرنمایی می کردند. نشلج با آن که روستایی کمتر شناخته شده است و در نزدیکی مشهد اردهال قرار دارد، بسیار جدی به شبیه خوانی توجه می کند. هر ساله در دهه نخست محرم، مجالس شبیه خوانی برگزار می کنند و تلاش دارند بهترین شبیه خوان های کشور را برای اجرا دعوت کنند. امکانات آن ها نیز بسیار حرفه ای بود؛ از نوازندگان و موسیقی گرفته تا صدا و لباس و سکوی سنتی چوبی و خاندانی شبیه خوانی. اما نکته جالب برای من این بود که با وجود حرفه ای بودن همه این عناصر، تأثیر اجرا بر تماشاگران چندان درخور نبود. همه اجزا خوب بود اما نتیجه ترکیب به اندازه ای که انتظار داشتم، یک پارچه و تکان دهنده نبود.

هفته بعد پس از عاشورا به روستای چشمه در نزدیکی اراک رفتم و مجلس شهادت حضرت عباس(ع) را دیدم. در آن جا بیشتر شبیه خوان ها محلی بودند و فقط یکی دو شبیه خوان حرفه ای کشور به گروه افزوده شده بودند. امکانات صوتی و لباس و ساز و تدارکات بسیار خوب بود اما تاثیرگذاری حتی از اجرای نشلج نیز کمتر بود. یکی از دلایلی که به روستاها می رفتم این بود که فکر می کردم شاید شبیه خوانی هنوز در آن جا از برخی زیورها و افزوده های زاید شهری و تغییرات رایج دور مانده باشد، اما دیدم حتی گروه های روستایی نیز گاهی به شکل رونوشتی ضعیف از اجراهای حرفه ای مراکز شبیه خوانی عمل می کنند. خلاقیت کمی در این اجراها دیدم و متاسفانه تاثیرگذاری نیز کاهش یافته بود؛ چنان که مردمان محلی نیز تنها به حکم عادت پای اجرا می نشستند ولی از آن طرفی نمی بستند.

در دهه پایانی صفر، در قم دو مجلس از دو گروه متفاوت دیدم. یکی را گروه باسابقه تکیه میرزای قمی اجرا می کرد. این تکیه از اواخر دهه پنجاه تا اواخر دهه شصت یکی از مراکز شناخته شده و حرفه ای شبیه خوانی قم بود و اصغر جده خواه از شبیه گردانان و شبیه خوانان توانمند در آن فعالیت می کرد. پس از درگذشت ایشان، پسرانش راه او را ادامه داده اند. نکته مهم این است که آن ها بدون افتادن در دام اشتباهات رایج شبیه خوانی امروز، همان سنتی را که از پدر آموخته اند ادامه می دهند. برای نمونه از درام برای موسیقی تعزیه استفاده نمی کنند، اجرا را برای نوحه خوانی یا سینه زنی قطع نمی کنند و تلاش می کنند فضای اصلی و نمایشی مجلس با ضرب آهنگی درست حفظ شود. در همان مجلس، اجرای کاظم جده خواه در نقش یزید و مهدی جده خواه در نقش شمر بسیار چشم گیر بود. شاید در بیست سال گذشته یزیدخوانی با آن کیفیت و جزیی پردازی ندیده بودم. شاید مهم تر از کیفیت بازی، واکنش تماشاگران بود. مجلس «بازار شام» معمولا از نظر نمایشی، مجلسی پرتحرک نیست؛ نبرد و لحظه های حماسی ندارد و بیشتر روایت نبرد است. شمر نزد یزید می رود و درباره اتفاقات کربلا گزارش می دهد.

با این حال در میان تماشاگران محلی که در پارک نشسته بودند، کسی را ندیدم که درگیر تلفن همراهش باشد یا حواسش به کاری دیگر برود. رفت وآمد نیز کاملا آزاد بود و هر کس می توانست مجلس را در هر آن اجرا ترک کند، اما توجه مردم آن قدر زیاد بود که هرچه به پایان اجرا نزدیک می شدیم، شمار تماشاگران بیشتر می شد. این تجربه کاملا متفاوت با آن چیزی بود که در نشلج و چشمه دیده بودم.

سه روز بعد نیز در همان پارک، مجلس غریب «متوکل عباسی» اجرا شد؛ ماجرای پیرزنی را بازگو می کرد که توانایی رفتن به زیارت امام حسین(ع) را نداشت ولی دلش با کاروان ایشان بود و می کوشید تا با آخرین توانش به این سفر برود. در راه، وزیر او را می بیند و به دیدار متوکل می برد و وی از او کیسه ای زر می گیرد تا اجازه رفتن دهد و با این همه قصد جانش را می کنند. در آن دم، پیرزن از امام حسین(ع) یاری می خواهد و امام حضرت عباس(ع) بی دست را گسیل می کند تا برود و با اسبش او را به کربلا برساند. آن جا هم شاهد اجرایی پذیرفتنی و تاثیرگذار بودم؛ گرچه به کیفیت و انسجام «بازار شام» نمی رسید.

این تجربه ها به من نشان داد که شبیه خوانی هنری گذشته و کهنه و ناکارآمد نیست؛ اگر درست و دقیق اجرا شود، همچنان می تواند با تماشاگر امروز ارتباط برقرار کند. این موضوع هم الزاما به حضور چهره های نام دار شبیه خوانی وابسته نیست. مهم این است که اجراگر آنچه را اجرا می کند، بفهمد و مدیری یا کارگردانی باشد که بتواند عناصر مختلف را درست کنار هم قرار دهد. اگر این کیفیت فراهم شود، تاثیر شبیه خوانی نه تنها کمتر از گذشته نیست، بلکه حتی می تواند بیشتر شود. در عصر رسانه ای امروز نیز شبیه خوانی می تواند همچنان به عنوان رسانه ای بی مانند و مؤثر با مردم ارتباط برقرار کند؛ به شرط آن که کیفیت لازم را داشته باشد و اجراگرانش آگاه و توانا باشند و در اجرا به راستی با یکدیگر همکاری کنند. برای من که بارها و بارها مجالس شبیه خوانی را از نزدیک و از کودکی تا اکنون دیده ام، تجربه امسال متفاوت بود. کشفی که از این مجموعه اجراها داشتم برایم خاص بود و نشان داد هنوز ظرفیت های زیادی در این هنر هست.

اندک هنرمندانی که در هنر دینی مسیری تازه را نمایانده اند، کسانی بوده اند که جامعه در دوره خودشان آن ها را به خوبی تحمل نکرده یا حکومت های مختلف با اندیشه هاشان کنار نیامده اند و به نوعی حذف شده اند

همچنین نکته ای در نظارت بر اجرای شبیه خوانی هست که بد نیست وزارت ارشاد آن را الگویی برای دیگر هنرها هم قرار دهد؛ مجلس های تعزیه در هیچ یک از حکومت ها و برای هیچ اجرایی همگانی یا خانگی هرگز نیاز به بازخوانی و بازبینی و مجوز و در یک کلام سانسور و ممیزی نداشته اند؛ حتی در دوره پهلوی که اداره سانسور شکل گرفت و مانع اجرای آزادانه دیگر هنرها می شد، شبیه خوانی در فهرست مجوزبگیرها نبود. هنگامی که مردمانی چنین می توانند اثر هنری و آیینی خویش را پدید آورند و مردمانی به ایشان سفارش دهند و بانی هایی حمایت کنند و تماشاگرانی بسیار برای اجرا فراهم شود و خود سازوکار اجرا را شکل دهند، چرا دیگر هنرها که بیشتر از سوی هنرمندانی آگاه و دانش آموخته دانشگاه ها پدید می آید باید به «نظارت و ارزش یابی» کسانی برسد که خود از آن هنرها بی بهره اند و آگاهی چندانی نسبت به آن ندارند یا با سو، نیت اثرشان را می نگرند؟ این به راستی تحقیر اندیشه مندان و هنرمندان ایرانی نیست؟

از اواخر سال گذشته نیز پروژه ای را با مرکز اسناد آغاز کرده ایم که ایده آغازین آن از من بود و دوستان مرکز هم استقبال کردند. این پروژه، تاریخ شفاهی شبیه خوانی ایران است که اینک از شبیه خوانان قم آغاز کرده ایم که زمانی پایگاه مهم شبیه خوانی ایران در مرکز بود و نام داران شبیه خوانی آن در تکیه دولت و در تعزیه های جشن هنر شیراز اجرا داشتند. در این پروژه با شبیه خوانان و شبیه گردانان باسابقه گفت وگو می کنیم تا بخشی از تاریخ ناگفته، آگاهی ها و تجربه های ثبت نشده ایشان برای آیندگان و تاریخ پیدایش و دگرگونی هنرهای نمایشی ایران در جایی مستند و متمرکز شود و این کار همچنان ادامه دارد. هدف این است که برای یک بار هم که شده، ثبتی دقیق تر از گروه ها و شبیه خوانان داشته باشیم؛ چون شوربختانه این افراد معمولا در تاریخ دیده نمی شوند و با درگذشت هر شبیه خوان باسابقه، بخشی سترگ از تجربه ها، خاطرات، شیوه های اجرا و دانش و خرد او نیز از میان می رود و به نسل بعد منتقل نمی شود. حتی بسیاری از نسخه های ارزشمند و کهن شبیه خوانی را با برخی از این عزیزان از دست داده ایم زیرا چنان باوری عمیق داشتند که وصیت می کردند نسخه ها با خودشان دفن شود تا شفیع شان شود در محشر. به همین دلیل بسیاری از آن شبیه نامه ها را که سندهایی مهم برای درک ژرفای شبیه خوانی دوره های گوناگون بوده اند از دست داده ایم. تلاش ما این است که تا حد امکان این تجربه ها را به همراه اندک اسناد باقی مانده هر یک از ایشان ثبت کنیم تا تاریخ شبیه خوانی ایران فقط در قالب متن های پراکنده و روایت نام داران باقی نماند و صدای کسانی که این هنر را زیسته اند و به گسترش آن کوشیده اند نیز در این تاریخ ماندگار شود.

انتهای پیام