داریوش مهرجویی؛ کارگردانی که فلسفه را به جان سینما انداخت

داریوش مهرجویی در زمانی ظهور کرد که سینمای ایران، الفبای فیلمسازی را مشق می کرد؛ تولیدات سینمایی کشور، بر مبنای یک اسلوب مرسوم و همیشگی، نوسان چندانی نداشت و مخاطب هم به تماشای این حرکت تک بعدی، عادت کرده بود. در همان سال هایی که سینمای ایران دوران گذار از سینمای فیلمفارسی را تجربه می کرد، مهرجویی در آمریکا، مشغول تحصیل فلسفه بود. این انتخاب آگاهانه، تاثیر شگرفی بر شکل گیری دنیای سینمایی او داشت؛ برای کارگردانی که یک بال او، خلاقیت های نامتناهی فردی بود، کنه نگری فلسفه می توانست در حکم بال دوم، عمق بیشتری به محتوا و ساختار سینمایی بدهد؛ همینطور هم شد و این 2 بال، از مهرجویی، کارگردانی ماندگار در تاریخ سینمای ایران پدید آورد.

بر مبنای چنین مختصاتی، کارنامه سینمایی مهرجویی، از 4 مقطع متناوب تشکیل شده است: از «گاو» تا «هامون»، از «بانو» تا «مهمان مامان»، از «سنتوری» تا «آسمان محبوب» و از «نارنجی پوش» تا «لامینور».

شاکله فیلمسازی مهرجویی در هر یک از این مقاطع مختلف، تابع پارامترهای بسیاری بوده است که عیار نویسندگی و کارگردانی وی را نسبت به دوره های پیشین او تعیین می کرد اما نخ تسبیج تمامی این مقاطع، تلاش مستمر مهرجویی در پروسه قهرمان پروری است. مهرجویی، نخستین کارگردانی است که مولد جریان روشنفکری در عصر هجوم القای بیان فیلمفارسی بود و حتی پس از آن و در اواخر دهه 60، با فیلم هامون، توانست مبتنی بر اقتضائات روز و تغییراتی که در هندسه اجتماعی کشور رخ داده بود، خط دهی جدیدی داشته باشد بر سینمای تازه به راه افتاده روشنفکری ایران.

اگرچه در اواخر دهه چهل، فیلمسازانی چون مسعود کیمیایی، فریدون رهنما، فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و در ادامه اینها، سهراب شهیدثالث، بهمن فرمان آرا و فریدون گله در اعتراض به وضعیت پسااستعماری و دوران فترت سرمایه داری و رشد اندیشه های چپ و انتقادی در ایران، شروع به ساخت آثاری برخلاف جریان مرسوم آن زمان کردند اما در میان تمام این کارگردانان، تنها داریوش مهرجویی بود که به نفی صددرصدی جریان فیلمسازی مرسوم آن زمان پرداخت.

عمده کارگردانان منتسب به این موج تنها توانستند فیلمنامه های قوام یافته تری در مقایسه با فیلمفارسی های آن زمان بسازند درست مانند مسعود کیمیایی که با قیصر در شکل گیری فضای جدید کمک کرد اما درواقع قیصر، جریان قوام یافته تر شده فیلمفارسی های آن دوران و از همان سبک فیلمسازی بود اما حدیث نفس گاو، تفاوت های اساسی با آثار اولیه کارگردانان موج روشنفکری سینمای ایران داشت.

در «گاو» درگیری ذهنی کلی مخاطب، مش حسن است. مش حسن نه به مانند قهرمانان سینمای آن دوران، خوش تیپ و جوان است و نه کنش گری های برون گرای بالیوودی دارد. مش حسن، نخستین قهرمان واقعی و جدی در سینمای ایران است که به عنوان میانگین و معدل فکری و معیشتی از زندگی قاطبه مردم آن روزگار معرفی می شود و جاودانه می ماند. اینکه مردم ما در دهه های سی و چهل، طرفدار سینمای فیلمفارسی بودند را باید در تک بعدی بودن ذائقه سینمایی شان جستجو کرد. فیلم هایی که عمدتا قهرمانانی غیرواقعی و اغراق شده داشتند و هیچ کدامشان نماینده ای از مردم آن روزگار به حساب نمی آمدند اما مهرجویی برای نخستین بار، قهرمان خود را از بین همان مردم با همان آئین و طرز تفکر معرفی کرد.

پرواضح است که با تغییر رویه زندگی فرهنگی و اجتماعی مردم در ایران، قهرمانان سینمای مهرجویی نیز همگام با این جریان، به تکامل رسیدند. حمید هامون اوج قهرمان پروری سینمای مهرجویی است. مهرجویی این بار قهرمان خود را نه از میان مردم، بلکه بر اساس خمیرمایه بالقوه بخشی از مردم که پس از جنگ، در حال تغییر فرهنگی در سطح سبک زندگی خود بودند انتخاب کرد، به آن سر و شکل داد و خصوصیات حقیقی و نابی برای آن در نظر گرفت.

قهرمان دنیای فیلمسازی مهرجویی، دربردارنده سادگی هایی است که به نوعی نگاه تک بعدی در زندگی را نفی کرده و به انسان به عنوان حیوان متفکر (تعبیر ارسطو) اجازه اندیشیدن می دهد. حیوان متفکری که در عین دارا بودن بزرگ ترین اختیار آدمی زادی که همان تفکر است، می تواند دچار احساسات یا طنازی هایی شود که این شرایط برای او گاها اجتناب ناپذیر است. بنابراین سه عنصر تفکر به عنوان شالوده دنیای انسانی (بدون قضاوت در مورد نحوه تفکر و مختصات خاص سگالش او)، احساس و طنازی، به شالوده تمام آثار مهرجویی تبدیل شد.

در دوره اول فیلمسازی مهرجویی، قهرمان از دل خود مردم است. همان سادگی ها را دارد و تفاوت، تنها در نوع نگرش است. این نوع نگرش نه مبنای تحصیلی دارد و نه از تفاوت های فرهنگی نشات می گیرد بلکه به عنوان نخستین تجربه های کارگردان در شکل دادن به فضای منحصربه فرد خود محسوب می شود. در این دوره، مبنای تفکر بر دو اصل دیگر می چربد و این نیاز برای انسان هایی که بیشترشان بافت فکری روستایی داشتند، نقش منجی را ایفا می کرد. هیچ چیز به مانند فیلم های این دوره مهرجویی نمی توانست مخاطبان روشنفکری را اقناع کند.

در دوره دوم، مهرجویی، پا را فراتر نهاد و رسوم روشنگرانه بسیاری را در قالب قهرمانانش به مردم دیکته کرد. دیکته هایی که برخی از آنها جریان ساز شد و برخی دیگر به مانند بانو به دلیل مسائل خاص زمانی، نتوانست به آن جریان سازی برسد اما حداقلش آن بود که قهرمان در سینمای مهرجویی همچنان بر مدار صلابت حرکت می کرد. اجاره نشین ها و بعد از آن، سارا، پری، لیلا، سه گانه ای بودند که این بار بعد از بانو، زنان جامعه را هدف قرار دادند و هر یک توانستند درگیری های روزمره زنان جامعه روشنفکری دهه هفتاد ایران را با شرایط آن زمان مطرح کرده و به نوعی الگوساز باشند؛ این الگوسازی ها سبب شد تا کارگردانان بسیاری در اواخر دهه هفتاد به این مشی عمل کرده و فیلم های درخور توجهی بسازند.

فیلم های بعدی کارگردان در این دوره نظیر میکس، بمانی و... نیز بر این مدار چرخیدند. در این دوره، شاهد طغیان احساس بر دو اصل تفکر و طنازی هستیم. اما هم چنان مهرجویی تنها بخش کوچکی از جامعه ایرانی را می بیند.

دوره سوم فعالیت سینمایی مهرجویی، مانور گسترده ای بر روی طنازی و احساس دارد. مهمان مامان و سنتوری، دو فیلمی بودند که در عین مطرح کردن برخی آسیب های اجتماعی، رگه های واضحی از طنازی های قهرمانانش را نیز به همراه دارند حتی در کاراکتری چون علی سنتوری با آن وضع بحرانی نیز می توان رگه های این طنازی را در دیالوگ ها و حتی برخی کنش های مالیخولیایی وی به عینه مشاهده کرد.

در دوره چهارم فعالیت مهرجویی، این تفکر است که بر دو اصل طنازی و احساس می چربد. مهرجویی به آسمان محبوب و قهرمان خاصش، نگاه عارفانه ای دارد که مشکلات مطرح شده در آن بر مبنای اصل تفکر وارد فضاسازی های مختلفی می شود. در نارنجی پوش به مانند گاو، دغدغه تفکر جدید در عصر معاصر مطرح می شود و همان فرار از نگاه تک بعدی، این بار فرار از نگاه کلیشه ای زندگی انسان هزاره سوم مبنای فیلم قرار می گیرد.

در چه خوبه که برگشتی اگرچه مهرجویی، کمدی ترین فیلم کارنامه 45 ساله خود را ساخت اما پشت پرده تمام آن شوخ وشنگ بازی ها و پرتاب پرتقال ها و هوا کردن آن سفینه موهوم، نگاه متجددانه انسان هزاره سوم به مقولات سنتی زندگی خود مطرح می شود؛ همان اصلی که دکارت در تاملات خود به آن اشاره می کند که البته موضوع فوق العاده سنگینی در فلسفه غرب محسوب می شود را این بار مهرجویی تا حدودی ایرانیزه می کند. این فیلم نتوانست به شکلی آرمانی، با ذائقه مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کند تا دوره چهارم فعالیت مهرجویی با 3 فیلمی آغاز شود که مردم نتوانند به مانند فیلم های سه دوره قبلی با آنها ارتباط بگیرند.

«اشباح» و «لامینور» دیگر فیلم هایی با این حال و هوا بودند که کارنامه مهرجویی را تکمیل می کنند. 23 فیلم بلند سینمایی که مهرجویی از خود به یادگار گذاشت، همان جهان منتظم ذهنی اوست که وی بنا به مقتضیات دوره های تاریخی مختلف، نسبت به ساخت آنها اقدام کرد؛ آثاری که بن مایه ها و تحریرهای فلسفی در تمام آنها با زندگی های روز عجین شده و فیلمساز از این مسیر، دست به یک آسیب شناسی اجتماعی زده است.

سینمای مهرجویی با سبک منحصربه فرد خود، فی نفسه قهرمان پرور است. نوشته های طولانی که جزئی ترین حالات درونی و بیرونی قهرمان خود را مورد کاوش قرار می دهند و این کاوش ها، نمی خواهند به عنوان نسخه ای برای مخاطب مطرح باشند بلکه تاثیر و تاثرات خود را ناگهانی و بدون اینکه خود بخواهیم، بر ما مستولی می کنند. این ویژگی، از آنِ سینمای مهرجویی است که سبب شده مخاطبان بسیاری، تا مغزاستخوان، به آثار او تعلق خاطر پیدا کنند.

به یاد بیاوریم چه زمان دیگری بود که یک کارگردان، تا این اندازه، وارد محاورات مردمی شده بود. مهرجویی با همان حرکت خزنده توانست در طول سال ها، این چنین در زندگی مردم رخنه کند و این طور محبوب بماند؛ آن هم تا همیشه، تا زمانی که سینمای ایران وجود دارد.